relatos con arte

Lo que sigue es un intento de utilizar la ficción para motivar el aprendizaje de la Historia de Arte. Lo que sigue son pequeños relatos apócrifos, reflexiones, descripciones, cartas o poemas. Textos inventados siempre, pero inspirados en la historia, para mostrar los sentidos de las obras o adaptarlos a nosotros. En ellos se hace hablar al autor, a un personaje, a un crítico, a un mecenas, a un profesor o a un espectador que nos cuentan sus razones, su manera de ver, su sentimiento o su reflexión ante la imagen plástica. Se intenta llevar a los ojos a un nivel correcto de enfoque (que no pretende ser único o excluyente de otros, pero que sí se pretende interesante) y animar a la lectura de lo que se ve, o lo que es lo mismo, educar la mirada y disfrutar del conocimiento, concediendo al contenido, al fondo de las obras, un papel relevante que en nuestras clases, necesariamente formalistas, se suele marginar.

Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato

Estatua del rey Gudea. Hacia el 2000 a C
Cabeza de Homero. 200 aC.
Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato.
En la historia del arte el retrato es el tema de los temas. Somos hombres y mujeres y, en realidad, lo único que tenemos, lo único que nos pertenece es nuestra propia vida. Mientras vivimos, sólo tenemos un cuerpo para sustentar nuestro yo. Nuestra apariencia física es la tarjeta de visita de nuestra única y exclusiva identidad. Por eso, si queremos representarnos, si queremos decir quienes somos, entonces nos retratamos. El retrato, por lo tanto, nos identifica y con ello recibe una parte de nuestra esencia, adquiere algo de nuestro espíritu y acaba por resumir lo que somos.
En el maremagnum de toda vida, el retrato es algo permanente. Por sustentar y retener su imagen, el  retrato simboliza a la persona que representa. Es por eso que nunca nos resulta indiferente lo que se haga con nuestro retrato. Romper la foto del enamorado, por ejemplo, es signo de que se acaba una relación, atravesarla con un dardo manifiesta un deseo de daño o de muerte que resulta siempre evidente.
La persona, sin embargo, no es algo fijo e invariable. El tiempo, con su  ritmo continuo e imparable, no deja de cambiarnos. Es así, aunque a muchos nos gustaría que fuese de otra forma. Andamos por nuestro mundo, nos sentamos, corremos, cabalgamos, estamos de pie, firmes, tumbados. Somos niños, jóvenes, adultos, envejecemos, se nos cae el pelo, nos salen arrugas... Por las noches cerramos los ojos para dormir y por el día los abrimos a tope para mirar más allá de las apariencias. Unas veces estamos tristes y otras alegres... Entonces, ¿Cómo nos representamos? ¿Cuál es la forma mejor de mostrar lo que hay de permanente en nuestra identidad? La respuesta no es sencilla. Cada cultura desarrolla distintas formas de representación y dispone a los cuerpos con vestidos y actitudes diferentes, de manera que a veces se crearán modelos muy imitados, como el de representar sentados a los reyes, desnudos a los dioses y a los héroes, tumbados y arrodillados a los muertos en su tumbas, o cabalgando a los emperadores, mientras que en otras ocasiones se buscará la innovación para expresar nuevas ideas.
Retrato de M Tournaboni. Guirlandaio. sXV
Retrato de Caracalla. S III d C.
En la historia, el retrato no ha surgido al mismo tiempo que el hombre. El retrato no pudo existir en la pintura paleolítica, en la que las ideas de la caza y de la muerte estaban asociadas a la representación. Por eso hay que esperar al nacimiento de las primeras civilizaciones "urbanas" del creciente fértil -3500 años antes de Cristo- para asistir al origen del retrato y percibir su uso múltiple y diverso.
Los retratos se inventan para representar en exclusiva a los poderosos o a sus próximos. Se les identifica por los símbolos exclusivos que portan y por su posición y actitud nos dicen quienes son. Así sucede en la estatua del rey-patesi Gudea y en las representaciones de todos los reyes de Mesopotamia, los cuales en conexión con los dioses sólo hacen propaganda de su poder, de su fuerza o de su capacidad de organización. Es el caso, también, de los faraones egipcios se representan a sí mismos y a su séquito para seguir viviendo en el más allá (la imagen contiene al principio vital: el alma). Por la misma razón que permite a los niños adjudicar al redondel sonriente que acaban de hacer sobre el papel la personalidad de su padre o de su hermano, el retrato nace sin la necesidad del parecido, de manera que hay que esperar al helenismo y sobre todo a Roma para que el retrato adquiera, además, la fisonomía del retratado.
Retrato de Inoencio X. Oleo lienzo. s. XVII. Velázquez
Inocencio X. Óleo lienzo. Francis Bacon s XX.
En el camino hacia Roma, intermedian los griegos durante su época arcaica y clásica (s VIII-IV aC). Ellos representaron a sus dioses y a sus héroes olímpicos con arquetipos de belleza que no se parecían a los representados y, después, en el helenismo, empezarán antes a dar a la figura los rasgos anímicos del personaje que a intentar copiar los rasgos fisionómicos. En consecuencia, habrá que esperar hasta que surja un pueblo pragmático y con larga experiencia en el uso de máscaras de cera para los difuntos (imágenes maiorum), como fueron los romanos, para que el mundo pueda admirar verdaderos retratos realistas. El de Caracalla es un buen ejemplo. Este personaje, que mandó construir las fabulosas termas de Roma y concedió la ciudadanía a todos los hombres libres del imperio, aparece con un gesto de firmeza y una mirada fija de gran intensidad. Otro ejemplo distinto es el de los retratos idealizados, como los de Augusto, cuya serenidad y apariencia juvenil no decae a pasar de que, cuando se hicieron, el emperador tenía una edad muy avanzada. Los retratos romanos, por cierto, se limitan a los patricios o aristócratas (con toga) o a los emperadores como generales (estatuas toracatas), como dioses (estatuas apoteósicas, desnudos) o como pontifex maximum (con toga). Además inventan el retrato ecuestre, en el que la figura aparece realzada por la fuerza de su caballo. 
Luego viene la Edad Media en la que la religión ataca al retrato y casi lo destruye. La idea de que en un mundo iletrado la imagen representa y explica las creencias supone su prohibición (querella de la iconoclastia) o la vigilancia estricta sobre lo que se representa. En consecuencia, el retrato desaparece hasta el gótico, cuando renace en las tumbas de obispos y nobles de nuestras catedrales, y se desarrolla en el mundo burgués del siglo XV, entre los flamencos, como Van Eyck (Arnolfini, por ejemplo) o de la Italia del Quattrocento (contemplad el espléndido retrato de Madalena Tuornaboni de Guirlandaio). Desde entonces el género investiga la ambigüedad de la expresión de La Gioconda, la profundidad de la caracterización del Inocencio X de Velázquez, o el misterio de la propia y cambiante identidad en Rembrandt, para acabar convirtiéndose en terapia psiquiátrica en Van Gogh.
En el siglo XX, hay dos artistas, en Gran Bretaña, que se dedican al oficio de pintar caras y cuerpos humanos. Uno se llama Freud, como su abuelo, el creador del psicoanálisis. Freud nos ofrece un retrato que vuelve al desnudo para enseñarnos una carne que nos repele, porque nos muestra una visión honesta, sin retoques de photoshop, de lo que se oculta bajo nuestras ropas. El otro se llama Francis Bacon, que es pintor que deforma a las figuras de modo expresionista para hacer visible una extrema soledad existencial. Sin embargo, lo más interesante para mi del siglo XX son los retratos que no se parecen al retratado, como ese Beuys, disfrazado de la Piedad de Miguel Ángel en "Cómo contar los cuentos a una liebre muerta", o como la metáfora sincera de Hopper, ese varón sensible que se presenta bajo la forma de un fálico faro solitario.  
Un seis y un cuatro, la cara de tu retrato...

Acueductos romanos

Acueducto de los Milagros. Mérida. Siglo I o II d. C.
La ciudad es el elemento clave de la civilización romana. La ciudad es a la vez el centro de poder, en el que reside el ejército y el gobierno, y el centro económico y comercial que organiza el área territorial sobre el que se inscribe, pero además, y sobre todo, es el centro de difusión de su cultura. Desde la ciudad el latín conquista Europa y se crea un mercado común mediterráneo que induce la construcción de la mayor parte de las carreteras y puertos europeos de antes del siglo XVIII. Gracias a la ciudad, en el Alto Imperio, el vino de Italia se pudo beber en Hispania y el aceite de la Bética y el garum se pudo tomar en Roma. 
Acueducto de Segovia. Sillares de granito. Siglo I o II d C.
En las ciudades, los romanos construyen templos paganos, arcos de triunfo, basílicas, termas, anfiteatros, puentes y acueductos, lo cual hace que la arquitectura sea el gran arte romano, la manifestación más clara de su espléndida técnica y de su formidable organización.
De entre estos edificios, los acueductos resultan para mi los más interesantes. Su interés reside en primer lugar en las extraordinarias dimensiones de algunos de ellos (el acueducto de Segovia, por ejemplo, es un complejo hidráulico de unos 15 Km, aunque el acueducto propiamente dicho sólo tenga, según los distintos autores, entre 700 y 900 m de longitud y una altura máxima de 29 m). Si los contemplamos, comprendemos de un vistazo el gigantesco esfuerzo humano y económico que significaron, un esfuerzo que resulta comparativamente mucho mayor que el que hoy hacemos para construir un AVE o una autopista. Además, los acueductos resultan, a veces, misteriosos, porque si bien todo el mundo entiende que la grandiosa Roma tuviera varios, no es fácil imaginar las razones que llevaron a la edificación de obras faraónicas en ciudades mucho más pequeñas, como sucede con el acueducto de la ciudad de Segovia, del que se dice que fue construido en una sola noche por el diablo.  
Pont du Gard. Acueducto y puente. SE de Francia. 20 a C.
Interesan mucho estas obras de ingeniería porque los romanos, que conocían el principio de los vasos comunicantes, podrían haber utilizado tuberías (de hecho las usan en parte de los recorridos del líquido elemento) como hacemos en las ciudades contemporáneas. Sin embargo, una idea de la limpieza, asociada al aire libre, y una idea de la corrupción, asociada al reino de Plutón, les lleva a conducir el agua para el consumo a través de un canal externo, al menos en la parte final de su recorrido, mientras que para las aguas residuales siguen utilizando un sistema de alcantarillado, heredado de los etruscos, en el que ejercitan desde muy antiguo el sistema abovedado.
En tercer, y último lugar, estas edificaciones interesan por la relevancia y variedad de sus soluciones constructivas. Aunque todos los acueductos son el resultado de una concatenación de arcos de un único centro de curvatura sobre pilares poligonales, usan tanto el arco de medio punto como el escarzano, por adaptación a la topografía. También utilizan distintos materiales: Los bloques de granito almohadillado, sin mortero, en Segovia, el ladrillo en la mayor parte de los casos por ser más barato y, con mucha frecuencia también mezclan distintos materiales. Este es el caso del acueducto de los Milagros de Mérida. En él se utilizan como elementos de sustentación unos muy gruesos pilares de planta cruciforme, de piedra, que constan de un ancho núcleo de hormigón, que está rodeado por cuatro muros de sillería, que se disponen en hiladas y avanzan en ángulo recto hacia afuera, para aumentar la estabilidad de los pilares, al tiempo que actúan como encofrado del núcleo central. Para los arcos se utiliza el ladrillo que se embute en los pilares para que la presión ejercida por los arcos sobre el pilar sirva como entibo de todo el conjunto, al disponerse los arcos en tres niveles conectados y sucesivos. Pues bien, este sistema de construcción tendrá grandes consecuencias en la historia de la arquitectura. Como bien señala Angulo, los musulmanes, al construir la Mezquita de Córdoba y buscar soluciones que permitan un sistema constructivo fácil de ampliar y lo suficientemente alto, emplearán la misma solución: Sólidos elementos de sustentación y arcos superpuestos (los de abajo, de entibo, embutidos en los pilares).  

La carga de los mamelucos

El dos de Mayo en Madrid - La carga de los mamelucos. Francisco de Goya. 1814. Óleo lienzo. 268/347 cm. Museo del Prado. Madrid
Es un cuadro violento, excesivamente violento, y además un poco ambiguo. Yo soy Fernando, el rey legítimo de los españoles, y comprendo que el origen del poder que represento no procede del pueblo y sí de la gracia de Dios. Por eso no me agradan las dos obras que ha hecho Don Francisco de Goya sobre el “dos y el tres de Mayo de 1808 en Madrid". Con ellas él pretende limpiar su pasado afrancesado. El autor ha elegido bien el momento, justo ahora que la suerte está echada y que Napoleón y su revolución están acorralados en Europa. Pero a mi ya no me engaña. Le conozco. Por eso estoy tan seguro de que ninguno de esos dos lienzos merece estar en mi palacio.
El cuadro que menos me gusta es el del Dos de Mayo. No soporto el violento planteamiento de esa lucha cruel entre la carga de la caballería que transcurre de derecha a izquierda y la infantería primitiva de infinitos madrileños que rodea a los caballos como avispas y que, armados con puñales y cuchillos, se levantan hacia aquellos. Son terribles las pupilas en los rostros desencajados por el miedo y esa pincelada violenta en la que los colores parecen estallar como bombas o como gritos de exclamación. ¿Y qué me decís del comportamiento de ese personaje central que no se cansa de hundir su cuchillo en el cuerpo sin vida del turco del caballo blanco, ese que parece una marioneta de color en sus manos? ¿No os parece excesivo? ¿No os resulta monstruoso? Además, el espacio me parece agobiante. Mirad ese paisaje esfumado del fondo, culminado por una cúpula como la de San Francisco el Grande y continuado por esa hilera de casas cuyos aleros se introducen en diagonal para hacernos ver una plaza que en realidad no existe. Contemplad el enorme contraste entre el frenético movimiento de los vivos y la pasividad de los muertos. ¿Por qué el color de la sangre parece inundar todo el cuadro? 
No. No discuto a Don Luis de Borbón, el regente, el haber concedido al sordo su autorización. Me parece bien, incluso, el argumento esgrimido por el pintor en su solicitud de conceder a los héroes españoles el papel protagonista, a pesar de que nunca hasta ahora se había visto algo semejante. Acepto esta idea porque sé que los españoles son valientes. Los españoles, mis súbditos, son un pueblo duro y poco culto que confunde con frecuencia la filosofía ilustrada de los revolucionarios con la brutalidad de los mamelucos, pero también son héroes sin nombre con la mirada llena de furia y de ira irracional cuando ven amenazados sus principios. Goya acierta en eso, en representarlos como seres violentos, ensañándose con los turcos, pero olvida que, en realidad, quien mandaba la tropa era el general Murat, que el verdadero enemigo no eran los musulmanes de la reconquista y sí esos dragones de la guardia imperial cuya representación soslaya. En efecto, entre los caballeros enemigos de la desorganizada infantería madrileña sólo hay un dragón. Es como si el francés y la revolución no hubieran existido para Goya. Pensar que el pintor sólo ha elegido a los mamelucos por sus vestidos más coloristas o por fidelidad a la historia me parece equivocado. No lo creo. Para mi, lo que Goya pretendía era ocultar al enemigo, ocultar que el pueblo se levanta contra Napoleón para defender a sus reyes, los Borbones. Además, se diría que la obra es demasiado ambigua, que alguien podría interpretar en esta imagen que son ellos, los represores franceses, las víctimas de la agresión del pueblo, los que, por ser inferiores en número, se llevan la peor parte y que eso les justifica para fusilar al día siguiente a los detenidos, tal y como nos cuenta el autor en el otro cuadro, gemelo en sus dimensiones, del tres de mayo... ¿Y qué decir de esa extraña idea de poner una inscripción en el cielo? ¿Qué falta hacía una inscripción? Y si hacía falta, ¿por qué no ponerla en el suelo? ¿Por qué asociar el cielo con el dos de Mayo? ¿No se trata de intentar convertir la revuelta en una especie de milagro y de evitar así dar realce a nuestra monarquía? Este cuadro, para mi, es un cuadro loco, un cuadro violento y ambiguo que carece de razón. Sacadlo de aquí cuanto antes. No me gusta nada. No me gusta...

Una Venus sin brazos

Venus de Milo. 130-100 aC. Mármol.211cm. Mº Louvre
Existe una vieja historia que cuenta por qué la Venus de Milo no tuvo jamás brazos. Dicen que su autor, una especie de Pigmalión en la época helenística, se enamoró de su estatua a medida que trabajaba en ella. Un día, cuando a Afrodita tan sólo le faltaban los dos brazos para darse por finalizada, sus plegarias hicieron mella en el mármol que se transformó en blanda carne. Dicen que el escultor se colgó de un pezón de la diosa con tal pasión y acierto que la diosa respondió abrazándole con la fuerza inmisericorde de la piedra. De resultas de un amor tan violento, el artista murió ahogado por el único muñón de Venus y la obra quedó inconclusa.
Otra historia justifica la doble amputación por el temor de los hombres, y es que existe una leyenda que explica que, cuando la mano de la Venus señalaba a un varón, éste se enamoraba de ella sin que nada se pudiera hacer para evitarlo. Según otros, la razón estaba asociada al odio de las perdedoras, Atenea y Hera, en el Juicio de París. Dicen que ambas, avergonzadas, usaron de su poder para ocultar su derrota, por eso, desde entonces, buscaron y escondieron el signo de ésta, la manzana de oro, que era el premio que había obtenido Afrodita-Venus en el mítico concurso de belleza. De ahí se derivaría la pérdida de la mano o del brazo que la sostenía.
Sin embargo, estas historias múltiples no han sido motivo suficiente como para que haya muchas otras Venus mancas, lo que viene a decir que cada una de las hipótesis anteriores no son más que cuentos verosímiles, como los que yo practico aquí, para explicar la configuración de lo visible. Además, estas historias reflejan la importancia de esta Venus, que es la Venus de las Venus, el símbolo más refulgente del arte griego antiguo, por su rostro ensimismado y sereno en un cuerpo canónico, y por el dinamismo sensible de su helenismo, en el que el erotismo sugerente del desnudo juega a desvelar el vientre y el arranque del trasero de la diosa sobre los paños mojados que caen sobre sus piernas.
Venus de Milo. 130-100 aC. 211cm. Mº Louvre
Más allá de lo que sugieren estos cuentos, lo único que sabemos en realidad es una historia en la que resulta francamente difícil separar la verdad de la leyenda. No sabemos nada de su autor ni de la función de la obra, solo sabemos que un campesino, llamado Yorgos Kendrotás, hacia 1819-20, la encontró enterrada en el suelo y partida en dos cachos, y que desenterró una parte para ofrecérsela a los turcos y a un intermediario francés. Los franceses consiguieron hacerse con ella en un momento histórico, el de la Restauración, en el que los postulados optimistas y racionalistas del neoclasicismo convivían con los pesimistas y revolucionarios cantos políticos de los románticos. Es difícil asegurar, como hacen algunos, que los brazos se quedaron enterrados en la isla de Melos o Milo (como argumentan los que recuerdan la demanda de Turquía ante el Ministerio de cultura francés, dirigido por Malraux, en 1960 para conseguir su devolución) o hundidos en el fondo del Egeo, (si atendemos a los que nos cuentan el arriesgado viaje de salida de Melos de la Venus en el que hubo persecución y abordaje). Sabemos, eso sí, que en París se restaura antes de que Luis XVIII la contemple y antes de instalarse en el Louvre. La instalación es un acierto porque resalta esa preocupación del autor por diferenciar las texturas pulidas y blandas del cuerpo de los pliegues salientes de paños mojados y muestra el movimiento controlado helicoidal que nace de su pierna elevada y acaba en el rostro sereno de la diosa. Sin embargo nadie nos cuenta nada sobre la posibilidad de haberla puesto brazos. Esto, que hoy sería una barbaridad, entonces hubiera sido normal, la restauración natural ante una escultura incompleta y desconocida. Si recordamos cómo Miguel Ángel aconseja disponer el brazo que faltaba al Laoconte (ese brazo que no hace mucho que se recuperó en un anticuario) o que la Victoria de Samotracia, pocos años después (1864-1884), incluye la adición de un ala simétrica a la que había llegado de Grecia, entenderemos que algo desconocido les detuvo. Ese algo que dejó mancas a la Venus y a la Victoria fue, tal vez, esa fuerza que destaca sus respectivos movimientos firmes y seguros hacia delante. Esa fuerza que es común al estilo dinámico y confiado de las bellas maniquís de las pasarelas de la alta costura. Esa fuerza sin nombre y sin fecha que tiene ya casi dos siglos de permanencia en París y que nos ha hecho acostumbrarnos de tal forma a la evidente falta de miembros superiores que a muchos nos costaría entender la lógica de la compasión que sienten algunos niños al verla.
-Papá- me preguntó mi hijita- ¿por qué esa mujer no tiene brazos?

El doncel de Sigüenza

Tumba del doncel de Sigüenza. Hacia el 1500. Alabastro. 3,07 por 2,3 m. Catedral de Sigüenza. 
Aunque dicen que fue Sebastián de Almonacid el que esculpió mi retrato en su taller de Guadalajara, nadie lo sabe a ciencia cierta. Nadie sabe, por lo tanto, si estoy leyendo poemas nuevos, inspirados en Homero o en Virgilio, o bien un libro de horas relleno de oraciones manuscritas. Tampoco se encontrará a nadie que pueda decir que la extraña posición en que he sido representado (esa que consiste en ponerme reclinado y leyendo, y no yaciendo dormido u orando de rodillas) es una invención de aquí, del círculo de humanistas que nace en torno a mis señores, o bien es una idea italiana, sugerida por Andrea Sansovino, a su paso por España, mientras pergeñaba la tumba del Cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, y antes de usar el mismo esquema de mi tumba en Santa María del Popolo en Roma. Lo cierto es que si tenemos en cuenta que mis señores eran los Duques del Infantado, que el hermano de mi señor era el Cardenal Mendoza -famoso ya en los círculos cultos por haber introducido en la puerta de su palacio de Santa Cruz de Valladolid una decoración que copiaba el grutesco del palacio de Nerón- y que el padre de estos dos Mendoza fue el archiconocido autor de las "Coplas a la muerte de su padre", el Marqués de Santillana, se entenderá que el asunto es difícil de dilucidar.
Al respecto yo os diré que no lo sé, pues no he sido yo, y sí mi hermano, el obispo de Canarias, Don Fernando, el que después de mi muerte, en 1486, ha encargado esta tumba de alabastro a un artista cuyo nombre desconozco. Lo que si puedo deciros es que al mirar hacia esta estatua que me representa no puedo dejar de sentir cierta sorpresa pues el hombre de mi tumba no soy yo ni apenas se me parece. Aunque es un joven que aparenta tener mis años -25 al morir en la guerra de Granada-, aunque tenga una melena semejante a la que usaba, mi apariencia no fue nunca la del que lee sobre mi tumba. Porque me representa, lleva una armadura de caballero sobre las piernas y una cota de malla en el tronco. Por eso tiene también sobre el pecho la cruz de Santiago y una capa muy corta y por eso se le permite que cruce las piernas, como sólo le es permitido a los cruzados que mueren en lucha contra el infiel. Por eso, también, tiene a los pies un paje que llora desconsolado y a su lado se esculpe un león que anuncia la resurrección. Sin embargo, ya lo he dicho, ese muchacho tumbado no se me parece. Aunque las inscripciones grabadas usan mi nombre y aunque el escudo que decora el frente de mi tumba es el de mi familia, ese rostro de alabastro con pupilas talladas que se clavan en el libro, mientras piensa con nostalgia en la vida que pasó, no es el mío... Yo hacía tiempo que había muerto en el punto en el que nace la Acequia Gorda y mi rostro no era ese. Me llamaba Martín Vázquez de Arce y era hijo del secretario del Duque del Infantado. Viví en una corte, la de Guadalajara, en donde la nobleza se encontraba mucho más en las artes y las letras que en la fuerza y el manejo de la  espada. Sin embargo fui a la guerra de Granada y dejé de ser doncel poco antes de morir.
Ahora, pasado el tiempo, contemplo el gran arcosolio semicircular, decorado con tracerías góticas, que enmarca a la estatua yacente y recuerdo, no sé por qué, mi insensato atrevimiento. Estaba tan excitado. Deseaba tanto demostrar mi valentía que no supe calcular el riesgo. Debería haber previsto que la acequia estaría fuertemente defendida. Debería haber pensado en que la dama al final cedería. Para los moros aquel lugar era estratégico. Lo pagué con la moneda de mi sangre. Mi hijo nació después. 

El sátiro dormido

Sátiro Barberini. Mármol. 2,15 m. siglo III a c. Gliptoteca de Munich. Alemania.
Los sátiros o faunos son seres extraños. Los dioses entre los griegos eran seres idealizados, personajes  perfectos por definición que dieron lugar a los arquetipos. Los faunos, por el contrario, representan algo mucho más terrestre. Como Nietsche explicó hace más de cien años, nuestra cultura contiene la extraña contienda entre los dioses apolíneos y perfectos y los terrestres compañeros de Dionissos, entre  el concepto platónico de la armónica belleza y la realidad desbordante del sátiro. Los faunos representan la lascivia, el incontrolable mundo del sexo y de la irracionalidad que se desborda y cargan también con el vicio de la embriaguez, ese alcoholismo obligado que con frecuencia les adormece, pues siguen al dios del vino y beben como posesos. Ellos son hombres incultos, animales que concentran su atención en la entrepierna y que se pasan el día persiguiendo a las ninfas o copulan como bestias con las ménades, las sacerdotisas de Dionissos, en las bacanales sagradas que riega el gran dios del vino. Además, uno de ellos, llamado Pan, produce el terrible “pánico”, un miedo descontrolado que anula cualquier pensamiento, cuando alguien lo despierta de la siesta... La exquisitez del arte clásico los dejó un poco de lado en la época de los arquetipos, pero los recupera después, en el helenismo que viene después de Alejandro el Magno, cuando se cultiva el realismo y los hechos dramáticos e intensos interesan más que el equilibrio y la armonía.
Sátiro Barberini. Mármol. Gliptoteca de Munich.
Según la opinión de los especialistas, el fauno de Munich es una copia romana de un original en bronce helenístico, de fines del siglo III a C, actualmente perdido. Su cuerpo, que es aquí totalmente humano, descansa sobre una piel de cabra (que es la parte inferior de su mixta naturaleza) y se encuentra en la inestable posición de alguien que parece buscar acomodo en medio de un sueño y se desliza hacia abajo. La postura de su brazo levantado y su rostro dormido con cabello abundante se parecen demasiado a la del esclavo del Louvre de Miguel Ángel como para no sugerir una relación estilística que no puede demostrarse por la fecha de su descubrimiento. Así es, en efecto, según cuentan las crónicas, esta escultura no apareció hasta el siglo XVII en una excavación realizada en el Castillo de Santángelo. Dicen que la restauración para su propietario, el papa Barberini (Urbano VIII), la hizo el famoso Bernini y cuentan que el escultor y arquitecto recreó la figura para hacer más amplia la apertura de sus piernas y más evidente la agresividad de su sexo. Aunque pienso que no es probable que un artista se atreviese a tanto, la anécdota nos viene al pelo para centrar de nuevo nuestra atención sobre esa parte central del cuerpo descoyuntado de este muchacho que sueña en el amor que no llega. El joven de cabello abundante, rostro ancho y boca carnosa entreabierta, se parece bastante a los Bacos del Caravaggio y tiene un cuerpo casi perfecto. Sin embargo, su postura de durmiente, de borracho, manifiesta que su mundo es el del placer sensual, el mundo de la vida sin más y no el de la conceptual belleza.
Los fálicos sátiros tocan la flauta de Pan o de Marsias y han sufrido en la Edad Media de una asociación forzada con el demonio y el pecado, porque ambos lucen patas de cabrón. Desde entonces, ligados a la magia negra y al mundo de la brujería, los sátiros han ido de mal en peor. Hoy en día, como seres sin refinar, mantienen su mala prensa. Son sucios, son varones y son fuertes y, además, son unos zánganos. Ellos aluden a los instintos dormidos que de pronto se despiertan. A su lado hay que olvidarse de las normas. Si los veis por algún bosque o expuestos en algún museo, dejad que sigan durmiendo. Pasad a su lado en silencio. Lo sátiros son así, brutos y hermosos, zafios y violentos. Son el macho natural, sin pulir, un concepto de macho en retroceso, perseguido... Dejad que sigan durmiendo.               

El beso

El beso. Óleo sobre lienzo. 1908. Gustav Klimt. 180/180 cm. Österreichische Galerie Belvedere, Viena. Austria.
Estimado Doctor Freud:
Le escribo esta carta para darle a conocer mi admiración por sus artículos y para apoyar esa idea que usted defiende de que la sexualidad es una de las bases de nuestro comportamiento. Estoy de acuerdo con usted. Es más, si intentara ser sincero le diría que seducir a una mujer y pintar un cuadro es casi lo mismo: Amor y sexo, pura sensualidad, goce visual, erotismo... He pintado cientos de mujeres y con todas lo he intentado. Ellas tienen lo más importante, la fuerza de la vida y el instinto más profundo. Por eso y porque soy varón yo las amaba. Poseer es natural, brota de dentro, y resulta de un proceso que comienza con la vista, con la extraña fascinación que nos produce la belleza femenina. Por eso yo siempre intento hacerlas mías: Las rodeo con mis brazos, las acaricio, las defino con líneas sinuosas que giran en torno a su esencia al ritmo de un vals de Strauss y luego las doy la vida del color. En el fondo, casi plano, yo modelo sus rostros, sus brazos, sus piernas o sus nalgas, y retuerzo sus formas hasta que se acomodan al escorzo que en el mar del pan de oro destaca como un barco semihundido. Un escorzo de mujer, provocativo, en un espacio ambiguo, sin perspectiva, sin paisaje y sin línea de horizonte. Un espacio sin detalles ni instrumentos que distraigan de la esencia que me atrae como un imán de carne y hueso.
En el cuadro que ahora pinto, un cuadro que se llama "el beso", el asunto es en parte diferente, porque en él he dado un paso más allá. Lo que pinto ya no es sólo una mujer hermosa, lo que pinto es una acción. Es un hombre que besa a una mujer. Ella está justo en el centro, pues todo el cuadro, que por algo es un cuadrado, gira en torno a su belleza. Yo los miro desde arriba y me fijo en su rostro arrebolado. Ella es pelirroja y su cabello a la moda tiene flores pequeñitas. Ella está como en otro mundo, concentrada en el placer que está soñando. Tiene los ojos cerrados, pero entiende exactamente del asunto que sucede, porque ella es la principal protagonista. Ella permite que las manos de él dispongan su cuello y su cabeza a su manera. Ella está vestida con un vestido con flores que tiene el fondo dorado y se encuentra de rodillas, casi vencida por el éxtasis de placer que ya presiente... Tras sus piernas, los dedos de sus pies son extremadamente largos y se colocan en el punto en el que el prado celestial en donde están desaparece. Esos dedos que parece que se aferran a ese suelo que se esfuma, son los dedos del contacto con el mundo, los que tiene esa mujer que representa a todas las mujeres, esos seres de carne que dan vida, amor y esperanza y que no saben volar.
El hombre tiene el pelo oscuro y mantiene en su cabeza una corona de hojas verdes. Él es consciente de que ella no tiene escapatoria, de que ella está rodeada por sus brazos, por su cuerpo y por su luz; él sabe que ya ha triunfado, que ella le deja hacer. Se da cuenta de que una de sus manos descansa sobre la suya y le conduce, mientras la otra, sobre el cuello, está empujándole, apretándole hacia ella. Él comprende que ella quiere, que desea que él se anime y continúe. Que le espera, que le incita con la fuerza de un imán desconocido. Él tiene puesta una bata. Una bata que es dorada, como el fondo, y que está decorada con rectángulos. Rectángulos blancos y negros. Rectángulos de no color en un cuadro dominado por la luz del pan de oro.
Más abajo hay un prado celestial como el de los mosaicos de Rávena. Es un prado que se encuentra cuajado de flores azules y violetas. Sobre él ha caído un rosario de cabellos amarillos o tal vez unas semillas procedentes de la parte que ocupa la mujer.
Lo que queda más allá es sólo el fondo, un fondo que es también dorado, como el de las dos batas. En él se distinguen dos espacios. El primero, el que rodea por arriba a los amantes, es una capa muy clara, una especie de brillante aureola de santidad que aparece decorada con pequeñas espirales o con círculos concéntricos. El segundo, que es el fondo más profundo, es más oscuro y contiene, entre otras cosas, unos puntos que parecen como estrellas. Allí firmo con orgullo: GUSTAV KLIMT. 
El dorado en la Edad Media era la luz de lo divino. A principios de este siglo, sin embargo, Dios no existe. Existe tan sólo el amor y el sexo. El misterio del erótico contacto que yo pinto cada día, mientras todos me critican. En esta Viena imperial hay mucho meapilas que preferiría que mi arte no fuera tan explícito, pero no lo conseguirán... Gracias a usted y a sus escritos, Doctor Freud, me siento justificado, gracias a usted el sexo sale de la oscura habitación en donde habitaba y yo puedo enseñarlo e incluso hacerlo explícito: Tengo éxito y dinero, es más, aunque me acusen de pornógrafo, el gobierno quiere comprarme este cuadro. Por lo tanto, ahora no voy a cambiar. Como dice la inscripción de la fachada del edificio de la Secessión, del que me siento tan autor como Olbrich, porque yo lo dibujé antes de que él lo proyectase: "Cada época su arte, para el arte su libertad". 

Respetar la tradición


Museo romano de Merida. Interior. Rafael Moneo. 1980-85. Mérida (Badajoz)
Hacia 1970 parecía que los ingenieros habían ganado la partida en las Escuelas de Arquitectura. Después de Eiffel y de la escuela de Chicago del s XIX, los arquitectos europeos del s XX cayeron bajo la influencia de Gropius y de la Bauhaus, de manera que su mayor contacto con el arte era muchas veces la asignatura de dibujo de primero. Luego se pasaban la vida hacíendo cálculos de materiales, estudiando la manera de construir más alto y más barato u ocupándose de insertar en la ciudad sus construcciones después de estudiar la valoración social y económica del espacio. En su mente el módulo funcional de Le Corbusier les ocupaba mucho más que el módulo del dórico. Poco quedaba ya en los arquitectos del sentido de la belleza que tanto pregonaron sus antepasados clásicos. Por entonces, todo eso de lo bello no casaba bien con aquel capitalismo de lo alto ni con el cutre realismo socialista.
Museo romano de Mérida. Interior.
En aquella situación, tras pasar por el estudio de Sáenz de Oiza y de John Utzon, surge la pasión estética de Rafael Moneo, que se encarga de realizar el Museo romano de Mérida (1980-85).
Arco de Trajano. Mérida.
El museo se sitúa a tan sólo una centena de metros del anfiteatro y del teatro romano y cerca del precioso acueducto de los Milagros y del puente sobre el Guadiana. Ante tanta maravilla cualquier arquitecto cabal se inclinaría. Moneo lo hace:
Respeta la vía romana que separa la edificación en la que se sitúa la sección expositiva de la que sirve para alojar la administración y la restauración, y luego las conecta con un pasadizo aéreo. Además, se pliega a la influencia de lo romano, utilizando el ladrillo y los arcos de medio punto y escarzanos, junto a los arcos ciegos, dejando asomar en los muros contrafuertes que dan ritmo a las fachadas, y usando de las medidas del llamado "Arco de Trajano", que en la ciudad pone límite a su cardo o vía principal, para repetirlas en los arcos de la sala y dimensionar en altura a todo el edificio. Es la repetición exacta de esos muros, que se encuentran conectados por los arcos escarzanos (que juegan a ser arcos formeros) y que sustentan cada uno de los grandes arcos de la sala (que juega a ser nave central de una gran basílica) y es, también, la repetición de cada uno de sus vanos lo que da ritmo y orden a todo el conjunto y produce perspectivas profundas y evocadoras.
Al final, para que el conjunto resulte claro y moderno, usa escaleras y pretiles de acero industrial y el cristal y su marco metálico para los cierres superiores, lo que introduce luz cenital y produce en nuestra mente una noble sensación de vieja ruina restaurada. 
Gracias a esta buena arquitectura que mezcla lo mejor de los antiguos (proporción, claridad y formas con significado histórico) con las ventajas de lo contemporáneo (coste reducido de la producción en serie), es posible pensar en que la luz que se filtra por los cristales es la misma que vivieron las personas de hace más de veinte siglos, las que usaron esos útiles y se retrataron en los hermosos bustos de mármol que tiene la colección. Es verdad... La verdad que nos enseña la belleza de la buena arquitectura, la que respeta y se inserta correctamente en el pasado, la que olvida el hacha de guerra y no derriba lo anterior, la que sigue la tradición sin dejar de ser moderna.

Pedrito Botero

Pedrito. Fernando Botero. Óleo lienzo. 194/150 cm. 1974. Museo de Antioquia. Colombia.
El dolor por la muerte en un desgraciado accidente de tráfico de su hijito, de tan sólo cuatro años, llevó a su padre a la necesidad imperiosa de representar al niño en este cuadro azul, en ese príncipe Baltasar Carlos de juguete. El dolor de Fernando Botero, el pintor colombiano que se dio cuenta de que, desde el impresionismo, el arte se había olvidado del volumen, del modelado. 
Botero lo pintó a su estilo. Ese estilo inconfundible que consiste en aumentar la masa de las figuras para darles volumen, peso y realidad. Reservó el centro para el niño, que se llamaba Pedrito, montado en su caballo de cartón, y lo vistió de guardia de tráfico para darle un color frío, que recuerda al del muchacho de Gainsborough, con la idea de alejarlo del horrible calor de las calderas a las que alude el disparate que resulta de la extraña conjunción de su nombre y apellido. El niño nos mira fijamente, pero no sonríe, despeinado, aunque sí lo hace su caballo, sobre ruedas, milagrosamente vivo. A su izquierda, en el suelo de la habitación, puso un muñeco azul, tumbado y muerto, y un muñeco padre sentado, que llora por la muerte de su hijo, y un enchufe con un cable negro que parece una serpiente venenosa. A la derecha, una casa de juguete tiene abiertas su puerta y una de sus ventanas. En el centro de ambos huecos, vemos a un hombre y a una mujer de luto, y detrás, la cabeza del caballo, apoyado en una puerta desmesuradamente grande que está cerrada e invadida por las sombras. Ascendiendo por el límite exterior de esta puerta, un picaporte dorado y la cerradura sugieren el color divino de la gloria y las llaves de San Pedro.
Ante el cuerpo muerto de su hijo, el padre siente el impulso de repetirse, de darle la vida de nuevo. Sabe que puede, porque es tan pintor como el mago de Altamira. Fernando Botero había dicho que el arte comprometido no tenía sentido, porque su eficacia revolucionaria era pequeña, pero también repetía que el buen arte sirve para hacer perdurables las imágenes. Perdurabilidad era lo que ahora perseguía, así que pintó el cuadro.
Se murió el pobre Pedrito. Miradlo.