El beso

El beso. Óleo sobre lienzo. 1908. Gustav Klimt. 180/180 cm. Österreichische Galerie Belvedere, Viena. Austria.

Estimado Doctor Freud:
Le escribo esta carta para darle a conocer mi admiración por sus artículos y para apoyar esa idea que usted defiende de que la sexualidad es una de las bases de nuestro comportamiento. Estoy de acuerdo con usted. Es más, si intentara ser sincero le diría que seducir a una mujer y pintar un cuadro es casi lo mismo: Amor y sexo, pura sensualidad, goce visual, erotismo... He pintado cientos de mujeres y con todas lo he intentado. Ellas tienen lo más importante, la fuerza de la vida y el instinto más profundo. Por eso y porque soy varón yo las amaba. Poseer es natural, brota de dentro, y resulta de un proceso que comienza con la vista, con la extraña fascinación que nos produce la belleza femenina. Por eso yo siempre intento hacerlas mías: Las rodeo con mis brazos, las acaricio, las defino con líneas sinuosas que giran en torno a su esencia al ritmo de un vals de Strauss y luego las doy la vida del color. En el fondo, casi plano, yo modelo sus rostros, sus brazos, sus piernas o sus nalgas, y retuerzo sus formas hasta que se acomodan al escorzo que en el mar del pan de oro destaca como un barco semihundido. Un escorzo de mujer, provocativo, en un espacio ambiguo, sin perspectiva, sin paisaje y sin línea de horizonte. Un espacio sin detalles ni instrumentos que distraigan de la esencia que me atrae como un imán de carne y hueso.
En el cuadro que ahora pinto, un cuadro que se llama "el beso", el asunto es en parte diferente, porque en él he dado un paso más allá. Lo que pinto ya no es sólo una mujer hermosa, lo que pinto es una acción. Es un hombre que besa a una mujer. Ella está justo en el centro, pues todo el cuadro, que por algo es un cuadrado, gira en torno a su belleza. Yo los miro desde arriba y me fijo en su rostro arrebolado. Ella es pelirroja y su cabello a la moda tiene flores pequeñitas. Ella está como en otro mundo, concentrada en el placer que está soñando. Tiene los ojos cerrados, pero entiende exactamente del asunto que sucede, porque ella es la principal protagonista. Ella permite que las manos de él dispongan su cuello y su cabeza a su manera. Ella está vestida con un vestido con flores que tiene el fondo dorado y se encuentra de rodillas, casi vencida por el éxtasis de placer que ya presiente... Tras sus piernas, los dedos de sus pies son extremadamente largos y se colocan en el punto en el que el prado celestial en donde están desaparece. Esos dedos que parece que se aferran a ese suelo que se esfuma, son los dedos del contacto con el mundo, los que tiene esa mujer que representa a todas las mujeres, esos seres de carne que dan vida, amor y esperanza y que no saben volar.

El hombre tiene el pelo oscuro y mantiene en su cabeza una corona de hojas verdes. Él es consciente de que ella no tiene escapatoria, de que ella está rodeada por sus brazos, por su cuerpo y por su luz; él sabe que ya ha triunfado, que ella le deja hacer. Se da cuenta de que una de sus manos descansa sobre la suya y le conduce, mientras la otra, sobre el cuello, está empujándole, apretándole hacia ella. Él comprende que ella quiere, que desea que él se anime y continúe. Que le espera, que le incita con la fuerza de un imán desconocido. Él tiene puesta una bata. Una bata que es dorada, como el fondo, y que está decorada con rectángulos. Rectángulos blancos y negros. Rectángulos de no color en un cuadro dominado por la luz del pan de oro.

Más abajo hay un prado celestial como el de los mosaicos de Rávena. Es un prado que se encuentra cuajado de flores azules y violetas. Sobre él ha caído un rosario de cabellos amarillos o tal vez unas semillas procedentes de la parte que ocupa la mujer.
Lo que queda más allá es sólo el fondo, un fondo que es también dorado, como el de las dos batas. En él se distinguen dos espacios. El primero, el que rodea por arriba a los amantes, es una capa muy clara, una especie de brillante aureola de santidad que aparece decorada con pequeñas espirales o con círculos concéntricos. El segundo, que es el fondo más profundo, es más oscuro y contiene, entre otras cosas, unos puntos que parecen como estrellas. Allí firmo con orgullo: GUSTAV KLIMT. 

El dorado en la Edad Media era la luz de lo divino. A principios de este siglo, sin embargo, Dios no existe. Existe tan sólo el amor y el sexo. El misterio del erótico contacto que yo pinto cada día, mientras todos me critican. En esta Viena imperial hay mucho meapilas que preferiría que mi arte no fuera tan explícito, pero no lo conseguirán... Gracias a usted y a sus escritos, Doctor Freud, me siento justificado, gracias a usted el sexo sale de la oscura habitación en donde habitaba y yo puedo enseñarlo e incluso hacerlo explícito: Tengo éxito y dinero, es más, aunque me acusen de pornógrafo, el gobierno quiere comprarme este cuadro. Por lo tanto, ahora no voy a cambiar. Como dice la inscripción de la fachada del edificio de la Secessión, del que me siento tan autor como Olbrich, porque yo lo dibujé antes de que él lo proyectase: "Cada época su arte, para el arte su libertad". 

Respetar la tradición

Museo romano de Merida. Interior. Rafael Moneo. 1980-85. Mérida (Badajoz)

Hacia 1970 parecía que los ingenieros habían ganado la partida en las Escuelas de Arquitectura. Después de Eiffel y de la escuela de Chicago del s XIX, los arquitectos europeos del s XX cayeron bajo la influencia de Gropius y de la Bauhaus, de manera que su mayor contacto con el arte era muchas veces la asignatura de dibujo de primero. Luego se pasaban la vida hacíendo cálculos de materiales, estudiando la manera de construir más alto y más barato u ocupándose de insertar en la ciudad sus construcciones después de estudiar la valoración social y económica del espacio. En su mente el módulo funcional de Le Corbusier les ocupaba mucho más que el módulo del dórico. Poco quedaba ya en los arquitectos del sentido de la belleza que tanto pregonaron sus antepasados clásicos. Por entonces, todo eso de lo bello no casaba bien con aquel capitalismo de lo alto ni con el cutre realismo socialista.

Museo romano de Mérida. Interior.

En aquella situación, tras pasar por el estudio de Sáenz de Oiza y de John Utzon, surge la pasión estética de Rafael Moneo, que se encarga de realizar el Museo romano de Mérida (1980-85).

Arco de Trajano. Mérida.

El museo se sitúa a tan sólo una centena de metros del anfiteatro y del teatro romano y cerca del precioso acueducto de los Milagros y del puente sobre el Guadiana. Ante tanta maravilla cualquier arquitecto cabal se inclinaría. Moneo lo hace:
Respeta la vía romana que separa la edificación en la que se sitúa la sección expositiva de la que sirve para alojar la administración y la restauración, y luego las conecta con un pasadizo aéreo. Además, se pliega a la influencia de lo romano, utilizando el ladrillo y los arcos de medio punto y escarzanos, junto a los arcos ciegos, dejando asomar en los muros contrafuertes que dan ritmo a las fachadas, y usando de las medidas del llamado "Arco de Trajano", que en la ciudad pone límite a su cardo o vía principal, para repetirlas en los arcos de la sala y dimensionar en altura a todo el edificio. Es la repetición exacta de esos muros, que se encuentran conectados por los arcos escarzanos (que juegan a ser arcos formeros) y que sustentan cada uno de los grandes arcos de la sala (que juega a ser nave central de una gran basílica) y es, también, la repetición de cada uno de sus vanos lo que da ritmo y orden a todo el conjunto y produce perspectivas profundas y evocadoras.
Al final, para que el conjunto resulte claro y moderno, usa escaleras y pretiles de acero industrial y el cristal y su marco metálico para los cierres superiores, lo que introduce luz cenital y produce en nuestra mente una noble sensación de vieja ruina restaurada. 

Gracias a esta buena arquitectura que mezcla lo mejor de los antiguos (proporción, claridad y formas con significado histórico) con las ventajas de lo contemporáneo (coste reducido de la producción en serie), es posible pensar en que la luz que se filtra por los cristales es la misma que vivieron las personas de hace más de veinte siglos, las que usaron esos útiles y se retrataron en los hermosos bustos de mármol que tiene la colección. Es verdad... La verdad que nos enseña la belleza de la buena arquitectura, la que respeta y se inserta correctamente en el pasado, la que olvida el hacha de guerra y no derriba lo anterior, la que sigue la tradición sin dejar de ser moderna.

Pedrito Botero

Pedrito. Fernando Botero. Óleo lienzo. 194/150 cm. 1974. Museo de Antioquia. Colombia.

El dolor por la muerte en un desgraciado accidente de tráfico de su hijito, de tan sólo cuatro años, llevó a su padre a la necesidad imperiosa de representar al niño en este cuadro azul, en ese príncipe Baltasar Carlos de juguete. El dolor de Fernando Botero, el pintor colombiano que se dio cuenta de que, desde el impresionismo, el arte se había olvidado del volumen, del modelado. 

Botero lo pintó a su estilo. Ese estilo inconfundible que consiste en aumentar la masa de las figuras para darles volumen, peso y realidad. Reservó el centro para el niño, que se llamaba Pedrito, montado en su caballo de cartón, y lo vistió de guardia de tráfico para darle un color frío, que recuerda al del muchacho de Gainsborough, con la idea de alejarlo del horrible calor de las calderas a las que alude el disparate que resulta de la extraña conjunción de su nombre y apellido. El niño nos mira fijamente, pero no sonríe, despeinado, aunque sí lo hace su caballo, sobre ruedas, milagrosamente vivo. A su izquierda, en el suelo de la habitación, puso un muñeco azul, tumbado y muerto, y un muñeco padre sentado, que llora por la muerte de su hijo, y un enchufe con un cable negro que parece una serpiente venenosa. A la derecha, una casa de juguete tiene abiertas su puerta y una de sus ventanas. En el centro de ambos huecos, vemos a un hombre y a una mujer de luto, y detrás, la cabeza del caballo, apoyado en una puerta desmesuradamente grande que está cerrada e invadida por las sombras. Ascendiendo por el límite exterior de esta puerta, un picaporte dorado y la cerradura sugieren el color divino de la gloria y las llaves de San Pedro.
Ante el cuerpo muerto de su hijo, el padre siente el impulso de repetirse, de darle la vida de nuevo. Sabe que puede, porque es tan pintor como el mago de Altamira. Fernando Botero había dicho que el arte comprometido no tenía sentido, porque su eficacia revolucionaria era pequeña, pero también repetía que el buen arte sirve para hacer perdurables las imágenes. Perdurabilidad era lo que ahora perseguía, así que pintó el cuadro.
Se murió el pobre Pedrito. Miradlo.

2001. Una odisea en el espacio.

Son muchos los que, habiendo leído el cuento de Arthur C. Clarke que dio origen a la más famosa de las películas de ciencia-ficción de Stanley Kubrick, "2001. Una odisea en el espacio", deducen que la historia incluye la intervención de los extraterrestres. Es cierto que en el relato de Clarke ("El centinela", publicado en 1951) y en la novela que escribe al tiempo que actúa como guionista (el estreno se produjo en 1968) fueron los extraterrestres la inteligencia superior que había dejado los conocidos monolitos, aquellos que en las distintas partes de la película ponían en funcionamiento el mecanismo de la evolución del hombre. La película, sin embargo, suele ser una obra diferente a la que hay que juzgar por lo que dice o muestra y, la verdad, si dejamos a la película sola, los extraterrestres no aparecen.
La película, en efecto, se divide en cuatro partes. Son las siguientes:

1º- La que sucede en la tierra, en los momentos finales de la era terciaria, cuando surgen los hombres de entre los simios.

2º- La que sucede en la luna, en donde vuelve a aparecer el monolito ante unos astronautas terrestres del siglo XXI.

3º- La del trágico viaje hacia Júpiter, del que sólo quedará un único superviviente.

4º- Una habitación de estilo dieciochesco en la que, tras el súbito envejecimiento del personaje, se produce el último paso en el camino de la evolución, que se representa a través de un feto, con los ojos abiertos, que mira fijamente hacia tierra. Con él y bajo el fondo musical de "Así habló Zarathustra" de Richard Strauss, que había sonado ya en el primer paso evolutivo de la 1ª parte, se acaba la película.  

El ojo de Hal. Detalle de un fotograma de la película

Las obras de Kubrick y Clarke tienen en común el hecho de que la evolución se produce siempre asociada a la aparición de monolitos, pero su origen es algo que al cineasta no le interesa. Ese no es su problema. Lo que le preocupa es otra cosa más importante: El destino del hombre.
Según se nos muestra al final, el siguiente paso en nuestra evolución será ese ser con los ojos abiertos, ese ser sabio y consciente que podemos ver en el citado fotograma, que concluye la obra y que aparece también aquí arriba, introduciendo este artículo.
Para entender bien esta imagen interesa conocer que, según nos cuenta el propio Kubrick, su intención era evitar que la primera parte de su película estuviera interpretada por actores disfrazados de mono. Él pretendía que los actores tuvieran la apariencia del Pithecánthropus Pekinensis, el fósil humano que acababa de ser descubierto en China con la ayuda del Padre Teyllard de Chardin. Sin embargo, los problemas con la censura que hubieran resultado de un rodaje con actores desnudos impidieron el proyecto y llevaron a que esta primera parte se hiciera con "simios humanizados". Pues bien, este mismo Padre Teyllard fue el autor de una teoría de la evolución que estuvo muy vigente en los círculos progresistas católicos de la época. En ella, el Padre teólogo y paleontólogo planteaba un proceso evolutivo regido por la "ley de complejidad conciencia", que concluía con una idea semejante a la que Kubrick apuntaba. En consecuencia, plantear que Dios podía estar detrás de los monolitos no resultaba entonces muy contradictorio.
Los poquitos que hoy en día defienden esta hipótesis, sin embargo, padecen de la misma enfermedad que los que defienden la teoría de los extraterrestres, inspirada en los relatos de Clarke. Frente a ambos, yo repito que, en la película, no se habla ni de lo uno ni de lo otro porque el director rechaza plantear esta cuestión (si hubiera querido hacerlo, nada se lo hubiera impedido) y resalto, además, que lo que sí se muestra es el sentido del futuro de la evolución humana, un futuro también asociado a la presencia de ese extraño principio material que lo liga con la historia del hombre, y un futuro que se condensa en la imagen del niño que mira a la tierra. De este modo Kubrick es capaz de iluminar nuestro destino como especie consciente en medio del universo.

La Gloria

Pantocrátor. Fresco. San Isidoro León.  

Mausoleo de Galaplacidia. S V. Rávena

La Gloria, ese mundo celeste en el que los santos esperan cantando himnos y contemplando a Dios, es una representación religiosa tradicional que se asocia a las creencias del cristianismo. Por eso, desde que nuestra religión admite la representación del dogma, en el arte paleocristiano, surge ya una representación de la Gloria bajo la forma de un cielo relleno de estrellas, que rodea al símbolo divino del Crismón (anagrama de Cristo), enmarcado por el círculo de la eternidad, o al símbolo dorado de la cruz, tal y como lo contemplamos en el llamado Mausoleo de Galaplacidia en Rávena, justo en el centro de la cruz griega de su planta.

La Maestá. Duccio. Temple sobre tabla. Catedral de Siena

En los Beatos, que son manuscritos mozárabes del siglo X, y también en las portadas en piedra del románico, de después del año 1000, y en sus ábsides pintados al fresco, la representación simbólica de la divinidad se asocia al Pantocrátor de origen bizantino (Cristo sentado en su trono bendiciendo y con el libro) con el Tetramorfos (símbolo de los cuatro evangelistas), la mandorla (símbolo de lo eterno) y la bóveda celeste con el alfa y el omega (principio y fin de todas las cosas). El cielo suele aparecer junto al infierno en el tema del Juicio final, que es frecuente en muchos tímpanos. En ambos se incluye la figura humana, de manera que en el cielo lo común será una representación de los santos ordenada en filas y a menor escala que la del Pantócrator y el Tetramorfos, como sucede en el famoso Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela.    

Adoración al Sº Sacramento. Fresco. 770 cm. Rafael. Stanza della Segnatura. Vaticano. Roma.

Transfiguración. óleo. Rafael. Mº Prado. Madrid.

El gótico, que identifica a la luz de las vidrieras con la divinidad, continua por los mismos derroteros cuando representa a la Virgen sentada en un trono con el niño y santos (Maestá) sobre un fondo de pan de oro. Por lo tanto, el símbolismo del color de la divinidad cambió desde el azul del cielo románico hasta el luminoso dorado solar del arte gótico.
En el renacimiento la representación de la Gloria, olvidada en el mundo espacial y corpóreo del Quattrocento (Sagrada Conversación), se torna un problema de perspectiva. La cuestión es confiar en la eficacia de una imagen que debe de mezclar la perspectiva frontal del acontecimiento religioso que se ilustra y la perspectiva baja de los ángeles, los Santos y del Cristo redentor, que descansan sobre una masa de nubes cartilaginosas, casi sólidas. Así lo hace Rafael, en el Pleno Renacimiento, en su Adoración al Santísimo Sacramento, que forma pareja con la Escuela de Atenas en la Stanzia de la Segnatura del Vaticano.

Asunción. Óleo. Tiziano. S M Frari. Venecia

Triunfo de la monarquía. Fresco. Tiépolo. Pº Oriente. Madrid

Luego Tiziano en su Asunción de la Virgen de la iglesia franciscana de Santa Mª dei Frari de Venecia recuerda el dorado del gótico e introduce al conjunto de los apóstoles, abajo, y al de la virgen (arriba) bajo una común perspectiva baja. Después, el último Rafael de la Transfiguración añade un foco de luz celeste a un medio inferior, casi nocturno, para poder hacer evidente el origen del milagro, conectando así los dos niveles, y Miguel Ángel incluye la fuerza del movimiento ascendente y descendente en los cuerpos de su Juicio Final del testero de la Capilla Sixtina. De ellos aprende el Greco para las rupturas de gloria que podemos ver, por ejemplo, en su Martirio de San Mauricio del Escorial o en su Entierro del Conde Orgaz de la iglesia de Santo Tomé en Toledo.

Las bóvedas barrocas de las iglesias romanas, con alegorías relativas a la iglesia contrarreformista, pintadas por Pietro de Cortona, Gaulli o por el padre Pozzo (s XVII), y el fresco del salón del trono del palacio de Oriente de Madrid, pintado por el veneciano Tiépolo (S XVIII), insisten en el tema de la Gloria, como manifestación del triunfo de la Iglesia Católica o de la Monarquía española, y profundizan en el planteamiento perspectivo de renacimiento por el forzado trompe l'oeil o tampantojo de su bajo punto de vista que parece hacer flotar a las figuras. Con estas obras enormes, además, se cierra la historia de la representación del tema, al tiempo que la Edad Moderna se termina. 

En efecto, con el Neoclasicismo el arte contemporáneo se olvida de las creencias y anula la representación de La Gloria. Desde entonces, a pasar del movimiento rehabilitador del Gauguin simbolista en su etapa europea, el cielo es cielo y la luz, luz, aunque estos, por obra y gracia del sentimentalismo romántico, aparezcan casi siempre con la carga de una herencia trascendente, cuajada de poesía.

La tercera de las torres gemelas

Vista aérea de Manhattan en 2001 con las Torres Gemelas

En la historia del siglo XXI hay una obra arquitectónica, concluida en 1973, que tiene un papel protagonista. Esta obra, que se conoce con el nombre de "Las torres gemelas", se componía de un conjunto de edificios, el World Trade Center, en el que destacaban estos dos alargados prismas de base cuadrada, de 62 metros de lado y de poco más de 400 de altura, de color blanco plateado. Pues bien, como todo el mundo sabe, las torres gemelas fueron destruidas por un atentado terrorista el 11 de septiembre del año 2001, en una acción retransmitida al resto del mundo por televisión.

El objetivo había sido elegido por los terroristas por una razón fundamental. Tras la caída del muro de Berlín, que suponía el final de la guerra fría, las dos torres simbolizaban la hegemonía del capitalismo americano, porque en ellas, que eran el WTC 1 (con antena) y el WTC 2 (sin ella), se alojaban oficinas de las más importantes compañías multinacionales y porque, cuando fueron concluidas, en 1973, eran los edificios más altos del mundo, la culminación de una antigua carrera que había comenzado con el zigurat de Babilonia (la Torre de Babel), y que parecía haberse terminado con el Empire State Building (381 m. sin antena), de la misma ciudad de Nueva York, el cual en 1931 había arrebatado al brillante Chrysler Building (319 m), el efímero record (11 meses), conseguido tras superar la máxima altura europea de la famosa Torre Eiffel (300 m. en 1889).

Torres Gemelas. 1973-2001 Yamasaki .Nª York.

Poco le importaban a Bin Laden otros datos relevantes del conjunto como los 50.000 trabajadores que acudían diariamente a trabajar o la originalidad del proyecto del arquitecto, un estadounidense, nacido en Seattle, aunque procedente de una familia japonesa, apellidado Yamasaki. Lo más interesante de su concepción se oponía radicalmente a la de los rascacielos de cristal que Mies Van de Roe había popularizado a partir del edificio Seagram's, ya que, mientras Mies había desarrollado una fachada pantalla de cristal adherida a una estructura interior ortogonal compuesta de pilotes y vigas de acero, Yamasaki planteaba un sistema estructural conocido por el nombre de "tube in tube" en el que la fachada volvía a albergar una enorme densidad de pilares de carga (en concreto 60), lo que liberaba de ellos a toda una gran zona intermedia, que se situaba entre éstos y la otra concentración de pilares (48), en torno a un núcleo central con los ascensores, escaleras y otros servicios. De esta manera, y gracias a que esta separación entre el armazón externo e interno actuaba como brazo de palanca se conseguía disminuir la rigidez del edificio y aumentar su estabilidad, de manera semejante a cómo lo hacemos los hombres cuando separamos las piernas. Con esto no sólo se aumentaba la resistencia del edificio a los terremotos o a la fuerza del viento (hasta 4 m de oscilación en el último piso) sino que, además, la fachada dejaba de identificarse por el color del cristal y adquiría la de la aleación de aluminio que la cubría exteriormente. Y es que Yamasaki planteaba un edificio de ventanas reducidas (45 cm) que no buscaba buenas vistas (al parecer Yamasaki padecía de vértigo a las alturas) y sí una iluminación suficiente, y que se orientaba hacia el interior. Un interior ancho, espacioso, diáfano (sin columnas), que resultaba de la repetición de un sistema de riostras horizontales que servían para unir los elementos de sustentación externos de la fachada con los internos del núcleo.
Con este éxito se generaba otro problema: el del sistema de acceso a las oficinas en ascensor, porque con el aumento de la capacidad de cada piso y con el aumento del número de pisos (110) se había aumentado la capacidad y el movimiento de personas dentro del conjunto. La solución consistió en el invento de dos plataformas de intercambio en los pisos 44 y 78, más la plataforma superior del 107, en donde confluían los ascensores rápidos, que sólo paraban en ellos, con los lentos que paraban en todos los pisos. Así cada torre se dividía en tres partes y el alargado conjunto parecía modularse, también hacia el exterior.
Este intento de someter a la vertical a una proporción con respecto a la horizontal se contradice con la espiritualidad dominante de la altura y nos habla de un interés por la horizontal que no entendió Bin Laden. Para Yamasaki la vertical es la suma de 110 niveles horizontales, de 110 pisos rellenos de hombres libres. Yamasaki era un americano de raza nipona y supo lo que era vivir en democracia en un país, el suyo, que estuvo en guerra contra el país de sus antepasados, el Japón. Bin Laden no entendía nada de eso. Él sólo veía a su enemigo, que era el acero vertical, y para destruirlo pensó en el ataque de un ángel exterminador, un fuego que vino del cielo y que derribó a las nuevas torres de Babel, sin reparar en las vidas que su iluminación se llevaría por delante. Él, eso sí, eligió para el atentado un día 11, para asociarse a sí mismo con el trágico hundimiento de los dos números uno en la enorme bañera del espacio que ocupaban los cimientos horadados por las líneas de transporte subterráneas.

Muerto ya el terrorista, y también Yamasaki, no se me ocurre a quien preguntar por el significado que tuvo para ambos la duplicación, por el sentido que el primero daba a la existencia especular de las dos torres y por las razones que aconsejaron al arquitecto ese proyecto de repetición (asociado a otra serie de edificios de menor tamaño en torno a una gran plaza) y su instalación en el espacio de forma no exactamente paralela, dado que el clon se situaba delante o detrás y dejaba en medio un espacio angosto en el que cabría, casi, una tercera torre. Esa tercera torre fue dibujada por el cable que marcó el camino milagroso del famoso funambulista francés Philippe Petit en 1974 y tan sólo fue habitada por la fugaz caída de los hombres que se tiraron al vacío el 11 de septiembre del año 2001. Esa tercera torre es la única que sigue en el mismo sitio y nadie la podrá derribar porque está hecha de memoria. Esa tercera torre del horror es el legado definitivo de Bin Laden, un legado que se multiplica cada día en internet como imagen de la sinrazón y la muerte, como ejemplo de que el polvo gris del odio prevalece muchas veces sobre la racionalidad y la vida, y como símbolo de los múltiples peligros que acechan desde el infinito a la idea ilustrada del progreso.

Vida y muerte en el océano

La balsa de la Medusa. Theodore Gericault. 1819. Óleo sobre lienzo. 491 × 717 cm. Museo del Louvre. París. 

Mi amigo acaba de morir. No ha podido aguantar más. Se ha quedado así, tumbado sobre mi pierna y desnudo como un niño. Su pie vendado está a punto de sumergirse en el mar y su cabeza se cae hacia atrás como una marioneta rota. Dejo mi mano sobre su pecho y pienso en lo que hemos sufrido. Recuerdo cómo llegamos hasta aquí y se me ponen los pelos de punta. Nadie merece este horror. Éramos débiles e inocentes, éramos la tripulación de la Medusa, la que fue abandonada en esta balsa a la altura de la costa mauritana, mientras el vizconde Hugues Duroy de Chaumereys y el gobernador francés que iba a tomar posesión del Senegal, el Coronel Julien-Désiré Schmaltz, habían salido ya en los botes. Ellos fueron los causantes de nuestra tragedia, los que imprudentemente abandonaron al resto de la flota, los que embarrancaron la fragata, nos obligaron a subir a este inmundo montón de tablas y nos abandonaron en el centro del Atlántico. Éramos ciento cincuenta al principio y ahora sólo quedamos quince. Quince hombres compitiendo por el suelo, la comida y la bebida. Quince hombres compitiendo a vida o muerte. Nuestro único delito había sido embarcar juntos en la isla e Aix para ir al Senegal en el barco en el que Francia envíaba a sus más altos representantes diplomáticos. Nuestro único delito era servir y trabajar. Los pobres sólo contamos con la fuerza de nuestros brazos y piernas. Los pobres somos la tropa, la chusma sin educación, los que ejecutan sin discutir las órdenes ajenas. 

La balsa de la Medusa. Detalle.

Sin embargo, sobre esta infame balsa, la mayor parte de los que antes sólo eran pobres e inocentes trabajadores se convirtieron en lobos. Sobre este angosta cárcel con barrotes de mar brotó lo peor de nuestras almas. Seres honrados y amables se convirtieron en delincuentes pendencieros, en ladrones que robaron las muy escasas galletas que nos dejaron los ricos cuando nos abandonaron, en asesinos que mataron para imponerse a los otros en una orgía de sangre. Como carecíamos de alimentos y de medios para pescar, aquellos hombres se pensaron con derecho a comerse a nuestros muertos. Como la ley para ellos era sólo una imposición y no una razón común, se sintieron cazadores con licencia, privilegiados del cielo, y convirtieron sus deseos, su voluble voluntad en norma del bien y del mal. Muchos de ellos se reían de los pocos que afeábamos su conducta y del horror que expresaban nuestros rostros. Carne cruda y aún sangrante que devoraban sin más, como salvajes, peleando a dentelladas con la piel que los cubría. ¡Oh Dios! ¡Qué terribles los recuerdos! Menos mal que estos caníbales se mataron entre ellos. De ese modo permitieron que algunos de los que los combatimos pudiésemos imponer de nuevo una norma colectiva. Lo hicimos para proteger el tesoro que quedaba en los barriles: El líquido para beber. Así que luchamos contra ellos y ganamos. En torno al vino y al agua dispusimos una intensa vigilancia y un racionamiento estricto. Un cuidado y un control que ha evitado que se impusiera desde entonces la ley del más fuerte. Gracias a eso hemos llegado hasta aquí. 

La balsa de la Medusa. Detalle.

Oigo chillar al grumete, el muchacho que ha crecido hasta hacerse casi un hombre. 
-Es una goleta, -grita como un poseso- el Argus seguramente.
Y yo pienso que es posible. El Argus nos sirvió de escolta hasta que lo dejamos atrás cuando De Chaumereys, el capitán, decidió ejercitar su imprudente incompetencia. Lo normal es que la goleta hubiese descubierto algún pecio flotante a la deriva y que después se ocupase de recoger a los que iban en los botes y de buscarnos a nosotros, siguiendo el rumbo de los alisios. 
El muchacho, erguido a la diestra del mástil, sigue incitándonos a mirar hacia el horizonte. Piensa en que nuestro sufrimiento puede estar tocando a su fin. Me parece imposible que en el lejano barco no escuchen el agudo chillido del grumete y no vean cómo ondea esa prenda blanca, que es tan sólo un harapo, un resto de su camisa que mueve con violencia primero de izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda. Justo ahora que la sombra de la muerte se alarga sobre nuestras cabezas, la idea de que llega un barco es una gran bendición. Después de estas dos semanas, todos estamos al límite y necesitamos creer que la vida es aún posible. Por eso a mi alrededor renace la esperanza, ese sentimiento que decrece al mismo tiempo que el vino y el agua se acaban. Por eso el pequeño punto del horizonte que ha tomado la forma salvadora de una vela sobre un mástil se está convirtiendo en el objetivo común de las miradas. Casi todos señalan allí, al fondo del horizonte, al lugar en el que anida el supuesto fin de nuestros padecimientos.

La balsa de la Medusa. Detalle.

-Es una vela muy grande- dicen, y un negrito se encarama sobre el barril y agita su saya roja para hacerse más visible.
-¡Aquí! ¡Aquí!
Pero yo sigo pensando que lo que tenga que ser será, que tal vez lo que están viendo no sea más que un espejismo. Este presunto barco llega tarde para mi y para los muertos. Demasiado tarde, sí... Estoy exhausto. Sigo al lado del cuerpo de mi difunto amigo para rendirle un último tributo antes de que el mar se lo trague. Ya no me quedan fuerzas. Doy la espalda a la esperanza y miro de frente a la noche. Han sido dos semanas terribles, dos semanas a merced de las tempestades, deslizándonos sobre el blanco de unas olas muy distintas a las que llevaron a Venus hacia la costa. Las olas del trópico son afiladas como cuchillos y de un verde amenazante, son agentes del infierno concertados para romper esta incierta estructura de tablones que a duras penas se mantiene unida... Recuerdo cuando hizo falta sostener el mástil con la vela improvisada e imponer una guardia continua. Recuerdo el  montón de cadáveres que pusimos justo allí para que su peso contrarrestase a la fuerza del viento, y el hedor que emanaba de la carne con gusanos que el calor iba pudriendo. Recuerdo cómo las cuerdas que tiraban de la vela sonaban como un sonajero en el medio de la noche y recuerdo en especial a los causantes de todo, a Monsieur Schmalz y a su esposa, sentados a la mesa del capitán en el puente de mando, vestidos como aristócratas, bebiendo su mejor vino y presumiendo del trato que en el mismo Versalles les había brindado el nuevo Borbón, el hermano obeso de Monsieur Veto.   

Mientras el ocaso se hace tangible, el grumete sigue gritando. Mi amigo está muerto, lo mismo que ese otro cuerpo que, movido por las olas, parece que se esté estirando. La vida, que está vencida, se está retirando del mundo y todo se vuelve del revés. Veo que el cielo se llena de nubes negras y que el viento está moviendo a nuestra balsa hacia el centro del océano. Este viento nos aleja del Argus, pero a mi ya no me importa. Tengo hambre, tengo sed, tengo un calor asfixiante y estoy más muerto que vivo. Pronto se hará de noche. 

Asimilarse

Interior de San Juan de Baños. Sillares de piedra, mármol. 661 d C. Baños de Cerrato. Palencia

Los visigodos llegaron a la Península Ibérica de carambola. Ellos fueron un pueblo guerrero que se alió con Roma para auxiliar a los emperadores en su lucha contra otros pueblos bárbaros, como los vándalos y los alanos, lo que provocó que sus ejércitos dejasen atrás los Pirineos para entrar en nuestra tierra. Sin embargo, en el siglo VI, después de ser desalojados de la Galia por los francos, acabaron por fijar su capital en Toledo. 

En los dos siglos que anduvieron por aquí, dirigieron la política contra sus enemigos (suevos, vascos y  bizantinos), formaron una casta aristocrática que se instaló especialmente en las grandes villas romanas de la meseta (los campos góticos) y se vieron sometidos a un lento proceso de asimilación, cuyos puntos culminantes fueron el 589, cuando el rey Recaredo renuncia al arrianismo, y el 651, cuando Recesvinto promulga el Fuero Fuzgo, que es un código de leyes común para visigodos e hispanorromanos. 

Planta de San Juan de Baños

Es este rey, Recesvinto, el que mandó construir este edificio. Él era un rey enfermo que se cura de milagro con el agua de una fuente y que manda construir esta pequeña iglesia, que es también un milagro, un milagro de la arquitectura. 

Cabecera actual de San Juan de Baños

El milagro no proviene ni de su tamaño, sólo 20 m de largo, ni de su estado de conservación, que es deficiente porque faltan las dos capillas laterales originales y porque tiene una espadaña, añadida en el siglo XIX, y dos capillas góticas que desfiguran su planta. El milagro proviene de su excepcionalidad. Y es que, de los escasos restos visigodos que han llegado hasta nosotros, este es el único en el que la intervención del rey es tan cierta como que hay una placa grabada* que se encuentra situada en el muro que remonta el arco triunfal de la capilla mayor hasta la culminación de la nave central. Además es la más rica por los mármoles de los fustes de las columnas, extraídos de un templo clásico anterior, por la calidad de los sillares de la única capilla original que se conserva y porque su planta, su localización y su historia explica de forma múltiple y sutil la enorme capacidad de síntesis de la cultura visigoda. 

Fachada exterior de San Juan desde los pies de la iglesia 

En efecto, las crónicas nos cuentan que Recesvinto tenía gota y que en este lugar de la Meseta existían unas aguas sanadoras reputadas. Pues bien, el rey toma los baños y se le pasan los males, y por consejo de San Ildefonso de Toledo cristianiza las aguas, mandando construir allí mismo, apenas a cien metros de la fuente, esta iglesia, dedicada a San Juan Bautista. Una iglesia para el santo de las aguas, con columnas de mármol extraídas de un templo al dios pagano Esculapio, con los arcos de herradura que trajeron los visigodos del oriente del imperio, y con una planta basilical de tres naves y capiteles corintios sobre columnas de mármol, semejantes a los que se utilizaron en la ciudad eterna. Una joya, por lo tanto, en la que Roma, oriente, paganismo, cristianismo y monarquía se entremezclan. Una brillante luz, también, en las tinieblas de aquel mundo prefeudal ruralizado del que apenas quedan restos. Un edificio, en suma, que expresa de forma clara que aquellos reyes débiles, sometidos a la elección de los obispos y los nobles, tienen ya las mismas aguas, las mismas leyes y la misma religión que la mayoría hispanorromana del país en donde mandan y viven.

*Así reza la inscripción de San Juan de Baños:"Precursor del señor, Mártir, Juan Bautista, posee el eterno don de esta basílica para ti construida; la cual devoto yo, Recesvinto Rey, amador de tu nombre, te he dedicado, erigiéndola y dotándola a expensas mías y dentro del territorio de mi propia heredad en la era 699, año décimo tercero de mi glorioso correinato".

Un claustro sin alma

FSMLR / Jaime Nuño González  

En Palamós, en Gerona, han descubierto una parte de un claustro monástico, del que sabios estudiosos del arte medieval dicen que es una magnífica obra del arte románico castellano de finales del siglo XII.

El claustro nos habla de algo que se suele olvidar. Nos habla de que las iglesias románicas proceden de conventos benedictinos cluniacenses, templarios, o premostratenses, y que muchas de ellas, y especialmente las más grandes, nacieron en torno a claustros. A estos claustros se los ha llevado el tiempo, aunque algunos, como el de Silos y el de Santillana del Mar, se mantengan aún en pie y sirvan para recordarnos la forma que tuvo el conjunto. Sin embargo, la mayor parte de ellos han desaparecido. Fueron ninguneados por la ignorancia de todos. Nadie los valoraba. Sus sillares y también sus capiteles se usaron como material de construcción barato para las cadenas o machones de algunas casonas. Allí, en las esquinas, algunas de estas piedras han dormido el sueño de los justos hasta que alguien las ha despertado, siglos después, cuando se restauraba la casa, como me contaban ayer mismo.

El claustro de Palamós fue desmontado, antes de 1930, para hacer algún negocio oscuro, en los límites de la ley. Sabemos que un anticuario hizo restaurar las piezas y que, por esta razón, la obra estuvo montada en la Ciudad Lineal de Madrid en tiempos de la Segunda República y durante la Guerra Civil. Allí permaneció en pie y discretamente alejada de cualquier comunicación con los círculos oficiales del patrimonio artístico, hasta que en los años cincuenta, unos ricos propietarios extranjeros la compraron y se la llevaron piedra a piedra a Palamós.

En Gerona, dicen que en 1959, en un paraje con pinos, se construyeron las cimbras y se colocaron las dovelas, las claves y los capiteles, al lado de una piscina. Desde entonces esta muestra del mundo medieval ha servido como inversión y como signo de distinción a una familia que ahora exhibe sus títulos de propiedad, su inocencia y su falsa ignorancia:

-No sabíamos, nos dijeron que era falso- alegan, enseñando un peritaje del Metropolitan de Nueva York.

FSMLR / Jaime Nuño González

Sin embargo es evidente que no es falso, al menos enteramente. Como sugiere "El País", en el tráfico concreto de esta obra ha intervenido la demanda americana de ricos como el famoso Hearst (aquel que inspiró a Orson Wells su célebre "Ciudadano Kane"), un intrépido intermediario (Byne), el gobierno de la república, la influencia de la mujer de Franco y varios anticuarios. Demasiado dinero y demasiada gente para un claustro falso. 

Con el calor del dinero, el arte se revaloriza. El dinero hace que muchos estimen lo que antes se despreciaba, hace que la belleza aumente su prestigio y que el estudio del arte sea cada vez más considerado en sociedad. Sin embargo, el dinero tiene también consecuencias negativas. El verde de tantos dólares se graba también en la piedra. Después de lo sucedido, el claustro ya tiene otra historia. Ahora ya están en él los delirios de grandeza del multimillonario americano, el nombre de sus propietarios, la piscina, unos turistas guiris y el sol de la Costa Brava. Lo que hoy se puede ver en Palamós es un festín para los estudiosos y un gran espectáculo para los periodistas, pero ya casi no es un claustro románico. En realidad es sólo una instalación decorativa con restos de arte románico. Y es que el lugar carece de la presencia de los fantasmas de los monjes que lo crearon y de la sacralización de la historia. La obra, aunque es de piedra sólida, escapó al control administrativo durante más de cincuenta años para dar "liquidez" a su presencia. Con su traslado físico y el silencio, no sólo perdió sus cimientos, también perdió su identidad. Aunque hay que reconocer que es posible que este claustro se salvase de la ruina al ser desmontado y que ha sido bien conservado en su nueva ubicación, también se debe admitir que por la misma razón sufre de amnesia y de un nombre y un clima impuesto. Olvidar esta agresión, es desenfocar el problema. 

 Archivo Fundación Santa María La Real / Jaime Nuño González 

Con todo lo que ha pasado, cuesta mucho creer en la ignorancia general acerca de una obra tan notable que se la compara con Santo Domingo de Silos. También cuesta justificar la falta de diligencia de la Generalitat para asumir sus responsabilidades, cuando la Asociación de Amigos del Románico demandó que se personara en Palamós y aquella se conformó con la negativa de los propietarios. Y nos cuesta, además, aceptar la lentitud natural del juicio de los historiadores. Echamos en falta, especialmente, el juicio de Gerardo Boto, el descubridor. Su denuncia ha puesto en marcha esta historia y ha impedido la falta de control sobre ella de Patrimonio. Su investigación será clave para ponernos en el camino de una solución justa y racional al problema que plantea su "nueva" ubicación. Habrá que esperar a su estudio para saber con seguridad de dónde proviene el claustro y qué fue de la otra mitad, del 50% que resta. Mientras tanto, la obra seguirá en Palamós, subsistiendo como una extraña propiedad que no se puede enajenar y exhibiendo su tristeza, porque nadie la conoce por su nombre y porque su alma está olvidada en un pueblo perdido de Castilla.

UN TEXTO AÑADIDO DOS AÑOS DESPUÉS...
Después de un riguroso análisis de la piedra ha quedado demostrado que la hipótesis de Gerardo Boto que estimaba que la obra procedía del claustro antiguo de la catedral vieja de Salamanca, desmontada tras el terremoto de Lisboa, era cierta.
A la vista de estas conclusiones, a pesar del movimiento testimonial del Consejero de Cultura de Castilla León, las posibilidades de retorno son tan escasas como las de los documentos de la guerra civil que se llevaron en la legislatura de Zapatero desde esa misma ciudad a Cataluña.
Con ello, también, la maniobra de distracción de los expertos de la Generalitat y de los propietarios que en julio de 2012 pretendieron hacernos creer que la mayor parte era una falsificación -un comentario anónimo publicado en este blog se hizo eco de ello- se ha convertido en papel mojado. Sucedía en realidad, como ha defendido este artículo, todo lo contrario. 
La protección de la obra como "bien cultural" ya se ha producido, en agosto de 2013, y sólo queda por delante la labor de facilitar de alguna forma el disfrute colectivo de un bien privado, como los "amigos del románico" reclaman.

El paisaje

Detalle con San Bavón. V Eyck

Adoración al cordero místico. Van Eyck. 1432. Detalle

El paisaje es un género reciente de la historia de la pintura.
El paisaje es un producto derivado del ilusionismo realista del gótico flamenco. Nace como detalle, en el fondo de las escenas religiosas que se pintaban minuciosamente con aquella nueva técnica que acababan de inventar: El óleo. Hay que pensar en la grata sorpresa que se llevarían los habitantes de Gante al ver en "el cordero místico" las torres de su catedral representar a "La Jerusalén Celestial". Casi al mismo tiempo, esa misma apropiación geográfica del fenómeno religioso se produce en los pintores cuatrocentistas venecianos y también en Tintoretto, ya en el manierismo del siglo XVI.
Luego el paisaje se va independizando poco a poco del tema relatado, a medida que las figuras decrecen de tamaño, como sucede por ejemplo en Patinir, hasta que el tema religioso desaparece por completo. Para que eso suceda ha tenido que pasar el tiempo y ha tenido que surgir un arte que sacralice la verdad de la naturaleza. Este arte fue el del naturalismo barroco del siglo XVII, el de algunos pintores holandeses como Hobbema, Ruysdael o Van Goyen, que inventarán el paisaje para decorar sus casas calvinistas y burguesas. Paisajes con vistas de sus ciudades, de sus mares o estampas rurales. Paisajes con mucho cielo, con la luz mortecina del norte de Europa y con figuras muy pequeñas, si las hay, que nos dan una noción del tamaño de lo representado. 

Caminante sobre mar de nubes. Friedrich. 1818. 94-74 cm.  

Molino de Wijk. Ruysdael. 1680. 101-83cm. Óleo lº. Rijmuseum

Más tarde, hacia 1830, se inventa la fotografía y el paisaje sufre una auténtica revolución. Primero fue el realista Corot el que se dio cuenta de que el movimiento de las cosas se mostraba a través del corrido fotográfico, con lo que el paisaje empieza a abocetarse. Luego Monet y los impresionistas continúan por este camino, con paisajes visuales realistas, que intentan captar la forma en la que la luz, que cambia continuamente, transforma a las cosas, lo que exige abocetar directamente las impresiones del paisaje en los lienzos. Los lienzos por primera vez se sacan de los talleres para acercarse al objeto de la representación sin ningún dibujo previo y para poder trabajarse directamente con ese color puro que ya no hay que preparar pacientemente en casa, porque los nuevos tubos de óleo se compran ya en las tiendas a precios asequibles. Es la época del París del último tercio del siglo XIX y de principios del siglo XX, de las series de paisajes de Monet (catedral de Rouen, estación de Saint Lazare, nenúfares) y de las vistas domingueras de Argenteuil que nos hablan de la vitalidad y del buen juicio de aquellos pintores jóvenes que consintieron en llamarse impresionistas porque eso exactamente es lo que eran: Captadores de impresiones, intérpretes de una realidad que se muestra a borbotones a golpes de color puro y con un pincel muy grueso.

La Cagigona. Agustín Riancho. 1905. Óleo lienzo. 73-105 cm. Museo Municipal de Bellas Artes de Santander

Además, el invento de la fotografía coincide con la irrupción de ese concepto de arte que hace primar en él la expresión de la subjetividad de los artistas. Ese concepto del arte es el de los pintores románticos, como Friedrich en Alemania o Constable en Gran Bretaña. Ellos vuelvan a introducir a la figura humana en un paisaje natural o rural lleno de significado, de manera que el hombre sufra directamente su influencia y sea determinado por él. También Turner nos explicará a través de los paisajes de la revolución industrial que algo empieza a cambiar. Pero aún hay que esperar al fin de siglo para que surja un paisaje como el del campurriano Casimiro Sainz, el del pasiego Riancho, o como el de Beruete o el de Rusiñol que, además de resumir los modos de vida y el quehacer de sus comarcas, es el dolorido testigo de unos densos sentimientos  personales. Con ellos comienza un paisaje intenso, subjetivo y arrebatador, que es propio del siglo XX, como el de los cuadros rellenos de huellas humanas de Hopper. Un paisaje emocionante, en el que vibra la luz y la soledad, en el que llueven lágrimas amargas o en el que el sol del ocaso deja una larga sombra. En este nuevo paisaje el tiempo se duerme o resucita. Es un paisaje intenso, cargado de nostalgia, con la fuerza de mil símbolos cambiantes. Un paisaje que se ve con los ojos y se siente con el corazón. Un paisaje muy emotivo que muestra su raíz romántica para ser contemporáneo.

Early sunday morning. Eduard Hopper. 1930. Óleo lienzo. 89.4-153 cm. Whitney Museo of  NewYorck

El horror de la guerra

Napalm. Detalle de la  fotografía tomada por Nick Ut en Vietnam el 9 de junio de 1972.

Para contar el horror de la guerra nada como mirar la diagonal que componen estos niños vietnamitas. Siguiendo la estrecha línea de asfalto que brota de las casas del pueblo y que se corta hacia al fondo bruscamente por la presencia de una nube oscura, estos niños han escapado de milagro de la muerte. Esa nube, lo sabemos, es la causa del horror que contemplamos: La temible calavera disfrazada de humo rancio, una bomba de napalm.
Sobre el asfalto aún mojado por la lluvia tropical, destaca la niña del centro de la imagen. Está desnuda y descalza, y nos muestra su cuerpecito esquelético. Tiene los brazos abiertos como un cristo sin cruz o como un espantapájaros que sale oliendo a chamusquina de la nube que ha quemado sus vestidos y su espalda. Ella grita y corre hacia delante, lo mismo que hacen los otros niños: El de delante es un chico con pantalones cortos y camisa blanca. Sus ojos rasgados y sus labios alcanzan la máxima expresividad, la mínima ambigüedad. Es el rostro del desconsuelo, el rostro más lloroso que he visto en mi vida. La niña de más atrás, la que lleva un pantalón negro y largo, también corre descalza y lleva a su hermano pequeño de la mano. El niño con el pelo rapado también está corriendo, pero no lo tiene claro y mira hacia delante con gesto de desconfianza. Y hay, además, otro niño, que está aún más atrás, a la izquierda, detrás del niño de delante, que se gira para ver el fin del mundo y a los cuatro soldados americanos que, ajenos a la tragedia, los han visto pasar a su lado y no han hecho nada por ellos, aunque tampoco les han disparado, a pesar de estar armados. Y hay finalmente, al fondo, justo delante del pueblo, un último soldado, incomprensiblemente tranquilo en la profunda perspectiva, a las puertas del infierno. 

Los niños de la imagen, que han salido de la nube de napalm, siguen avanzando hacia la cámara del reportero Nick Ut. Intuyen que su salvación está en ese objetivo que mira y que es capaz de multiplicar una imagen tantas veces como quiera. El objetivo de Nick nos pide colaboración, nos muestra la realidad y pide que hagamos algo para evitar que esto siga sucediendo, excita nuestra piedad y nos muestra la inmundicia de esa nube impersonal, de esa violencia inútil que quema a tantos niños inocentes. Sin embargo, pocos saben que la imagen es un detalle, porque el original no está centrado en la niña, para poder incluir a otro soldado con cámara, situado a la derecha. También se suele olvidar que el rollo contenía más fotos como ésta que se muestra a la derecha.     

Ut tenía sólo 21 años y le dieron el premio Pulitzer por captar la verdad de aquella guerra, la de un nuevo horror sin rostro castigando a la inocencia, que se llamaba napalm. Esta imagen hizo más por el final del conflicto de Vietnam que las múltiples manifestaciones organizadas en Washington y que toda la propaganda hippie. Es la réplica al Guernica y a los fusilamientos de Goya. Es un grito en el silencio de la injusticia flagrante. Es un símbolo visible que conviene no olvidar.
Sin embargo, para Ut esta foto es sobre todo un recuerdo muy querido. Trae el rostro de una niña que tenía nueve años entonces y ahora cuarenta y nueve. Él mismo la llevó al hospital americano y, gracias a su intervención, hoy sigue viviendo. Por cierto, ella, que fue el símbolo utilizado por los comunistas para enseñar la crueldad del imperialismo americano, escapó del Vietnam con su marido y hoy vive, porque así lo eligió ella, en California, bajo la espantosa libertad que quemó su piel un día.

Un pequeño Versalles en Madrid

Los Borbones llegan a España tras la Guerra de Sucesión en 1714. El primer monarca Borbón, Felipe V, se instala en el Casón del Buen Retiro y se lamenta de la falta de un palacio como dios manda, acostumbrado al lujo de Versalles; por eso, cuando se quema el Alcázar de los Austrias en 1734, el rey decide edificar un gran palacio en Madrid y se lo encarga al italiano Juvara, que presenta en 1735 un proyecto de grandes dimensiones con cuatro grandes patios, un inmenso proyecto cuatro veces más grande de lo que se acabará construyendo en realidad. Lo que se construye finalmente es un proyecto posterior, realizado por un discípulo de éste, llamado Sachetti, a la muerte de Juvara en 1736. Bajo su dirección se comienzan las obras en 1738, una vez que Felipe V decide definitivamente que el espacio del edificio será el del antiguo Alcázar y que, por lo tanto, habrá que reducir el proyecto de Juvara. Los cuatro patios se transforman entonces en uno sólo, y a su alrededor se construye un sólo cuadrado que se refuerza hacia el exterior con cuatro salientes en sus esquinas, a modo de cuatro torres que no sobresalen en altura, pero si en superficie. De este modo el proyecto de Sachetti recuerda a las torres del alcázar y añade una estética defensiva al palacio, que resultaba anacrónica entonces, aunque, por otro lado, aumentase su sensación de solidez. El edificio se construye con piedra caliza y granito y prescinde casi totalmente de la madera, para evitar un nuevo incendio como el que estuvo en su origen, lo que hace que el sistema abovedado domine rotundamente.

En alzado, los proyectos de Juvara y Sachetti difieren en su altura, mayor en el del segundo, que llega a tener seis pisos, para compensar el menor espacio ocupado y para acomodarse a las condiciones de la atormentada topografía sobre la que se instala. Sin embargo, las semejanzas entre ambos dominan, porque el segundo mantiene los rasgos del estilo de su maestro, en especial en la topografía más elevada de la construcción, sobre la Plaza de Oriente, en donde se aprecia de manera más intensa la influencia sobre aquel del proyecto de Bernini para Versalles.

En efecto, los rasgos básicos de este alzado son: Aparejo almohadillado en el primer cuerpo. Un segundo cuerpo con orden gigante, que incluye dos pisos con ventanas. Las de abajo se culminan con frontones rectos y curvos, de forma alterna. En el orden gigante se suceden pilastras de orden toscano, en los entrantes, con semicolumnas de orden corintio en los sectores salientes, lo que brinda claroscuro y movimiento a la fachada. Finalmente, hay una culminación continua con una balaustrada con estatuas de influencia berninesca que tan sólo se interrumpe en las decorativas peinetas con escudos en relieve que culminan el intercolumpio central de los sectores salientes. Más allá de éstos, siguiendo la tradición que proviene del Escorial en los palacios de la católica corona de España, el elemento más elevado del edificio será la cúpula, que marca el lugar de la capilla, en el centro de la fachada septentrional. 

En el interior del palacio, como en Versalles, domina la decoración rococó, el recargamiento decorativo barroco, el gusto por las rupturas de gloria pintadas en los techos (Tiépolo) y la exhibición de la riqueza de los mármoles del neoclásico del siglo XVIII. En el exterior se manifiesta también la influencia del conjunto francés y de sus aristocráticos modos de vida, en el interés por rodearse de jardines. A los jardines del Campo del Moro, hacia el Manzanares, se añaden hoy los de Sabatini, al Norte. Un conjunto, sin embargo, tan pequeño que expresa de forma clara la distancia de grandeza y de poder que existió entre las dos ramas de los Borbones... Los nuestros han habitado el edificio, que ha tomado el nombre de Palacio de Oriente por su localización sobre el límite oriental de la ciudad en el río Manzanares, y lo han llenado de sus historias de amor y desamor. Los monarcas que lo ocuparon cambiaron salas, mobiliario, decoración, para que su ambiente interior pareciese París, Londres o Roma, hasta que Alfonso XIII lo abandona. Hoy en día, aunque el palacio sigue siendo patrimonio real, ya no está habitado. En sus habitaciones con espejos de rocaille, arañas de cristal y leones dorados, sólo quedan las historias de los reyes del pasado. Unos reyes que salían y volvían a palacio a cualquier hora, pues vivían y dormían en el centro de Madrid, unos reyes noctámbulos y juerguistas que han rodeado al palacio de chistes alusivos a encuentros de la realeza con borrachines simpáticos. Historias de reyes de carne y hueso como han sido los nuestros. Historias del Palacio de Oriente.

Ante la esfinge

 Esfinge de Gizá. Hacia el 2500 a C. Piedra caliza tallada in situ y sillares. 73 metros de largo por 20 de ancho y 14 de alto. A 20 km de El Cairo. Egipto.

Tan sólo tres horas después de que el médico le diera el resultado de los análisis, Eddy ya estaba rumbo a El Cairo en un avión de la TWA. Llegó al mediodía, con el tiempo suficiente para tomar posesión de la habitación de su hotel, para comer un mal sandwich y coger el autobús hacia la Esfinge. Desde la escalerilla de salida de la línea de transporte la vio por primera vez, mientras el sol se ponía.

-El cielo tiene el color de la sangre- pensó...

Eddy sentía la emoción de quien está cumpliendo sus sueños. Desde niño había acariciado la idea de estar allí, justo en el mismo sitio en donde Napoleón arengó a sus soldados. Ante aquella gran obra, con la pirámide de Kefrén al fondo, tenía la sensación de estar en el centro del centro del mundo, en el punto en el que el tiempo dio comienzo, en el foco en torno al cual la historia se reinventa.

-Mírala- pensó-, parece tallada en la misma piedra del desierto, inmóvil... Es como el gran centinela de la gran tumba del fondo. Es un léon silencioso con rostro de mujer. Es de piedra desgastada por la labor de la arena o por el Nilo invasor. Sin embargo en su gesto se percibe que está en paz con los estratos y con los vientos del cielo. Ese gesto que precede al de la Bicha de Balazote y a las sonrisas enigmáticas de los esposos etruscos y de la Mona Lisa: ¿Es un anuncio sin voz de la forma funeral de la pirámide? 

Cuando estuvo a cincuenta metros de la gran escultura sacó su cámara Cannon y comenzó a hacerle fotos. Dio una vuelta completa a su alrededor, buscando perspectivas nuevas, añadiendo realidad a un espacio imaginado tantas veces que ahora le parecía aún más ficticio que en sus sueños. Consiguió que unos turistas le sacasen tres retratos con su cara de turista satisfecho y sonriente bajo el rostro de la imagen que siempre había presentido. Después miró a su reloj y siguió el camino ciego del segundero infinito hasta el fin del blanco círculo, y luego se quedó quieto, agotado por el ajetreo de aquel día, sentado sobre una gran piedra, plantado en el suelo seco como un arbusto inservible, sin moverse para nada, con los ojos casi clavados en el centro de aquellas huecas pupilas que parece que están viendo el más allá.

Así, hasta que cayó la noche y se fueron los turistas y los guardas.

- Bien, ya estoy aquí, -dijo-. Pregunta, vamos, pregunta...

Una pregunta es sólo un pequeño rasguño en la piel de la verdad.

La Esfinge escuchó la demanda y siguió inmóvil, sin decir ni una palabra, una vez más.

Rascacielos de cristal

Rascacielos Seagram. Mies van der Rohe. Hormigon armado y cristal. 1954-60. Park Avenue. Nueva York. 

Cuando Mies Van der Rohe llega a América, los planteamientos izquierdistas de la Bauhaus se quedan congelados para adaptarse a la realidad del capitalismo del nuevo continente. Mies aceptará trabajar en la línea de la escuela de Chicago, buscando en las alturas la necesaria inspiración. Primero construirá rascacielos de apartamentos en la ciudad del lago Michigan y luego, entre 1954 y 1960, este rascacielos de oficinas para la firma Seagram, en Nueva York.

Con este rascacielos de 39 pisos y 150 metros de altura realiza el edificio más refinado de toda la arquitectura del siglo XX. Su rasgo más destacado es que sus cuatro fachadas, las cuatro fachadas de este prisma de base rectangular, las cuatro fachadas cortina, son una superficie plana y continua de cristal tintado. Una piel delicada que refulge por la noche con la luz eléctrica y que refleja la luz del sol, durante el día. Una masa transparente, enmarcada en la carpintería metálica que se acopla a unos perfiles verticales de bronce en forma de doble T. El esquema tan sólo se rompe en su remate superior, a manera de capitel culminante, y en el piso inferior que, como suele suceder en el estilo internacional, salvo en el espacio restringido del portal, es diáfano para poder mostrar la fina estructura de los pilotes de hormigón armado que parecen reproducir a pequeña escala el perfil del edificio.

Este limpia fachada actúa como un espejo que refleja la luz y representa en el máximo grado el brillo y la tensión vertical del éxito de la empresa que la construye. Tanto y tan bien la representa que la firma de destilerías, de origen canadiense, en la cúspide de su desarrollo, sugirió y consiguió del arquitecto alemán la sustitución de los perfiles en doble T, que originalmente eran de acero, por los definitivos de bronce, que es un material mucho más caro, para exhibir su riqueza y, además, aceptó prescindir de la construcción de una parte importante del espacio de la parcela adquirida en Park Avenue para inventarse una plaza de dimensiones respetables que permitiese una perspectiva mejor del edificio. Una perspectiva, por cierto, que oculta al contemplador la masa de atrás que, como es mucho más baja y recibe un tratamiento de fachada diferente, se percibe como un edificio distinto, a pesar de que este apoyo trasero, contribuye a aumentar la estabilidad del conjunto.

Finalmente, lo que cuaja de este edificio es la uniformidad geométrica y vertical de su fachada y su limpia cubierta transparente de cristal tintado. Muy pronto, en los sesenta y setenta, este prisma de base rectangular se multiplicará por el mundo. Las principales citys de las mayores ciudades de Europa y América construirán nuevos Seagram,s en diferentes escalas y colores, como expresión elegante del triunfo de su dinero, como contribución a la estética de esa nueva sociedad desarrollada de oficinistas vestidos con corbata y como recto y geométrico símbolo del nuevo capitalismo, optimista y consumista, con gafas de sol tintadas y con un gin tonic de Seagram en copa de cristal.